Massimo Bisson, L'offertorio della domenica di Pentecoste.

Offertorio Confirma hoc Deus (Graduale Triplex).

Si tratta dell’antifona per l’Offertorio della messa di Pentecoste. Il testo è tratto dal Salmo 67, versi 29 e 30: “Conferma o Dio ciò che hai fatto per noi; nel tuo tempio, che è in Gerusalemme, i re ti offriranno doni, alleluia”.

Il testo di questa antifona è presente in tutti e cinque i più antichi graduali a noi noti, il più vetusto dei quali è quello di Rheinau, che risale all’incirca all’anno 800. I segni paleografici della famiglia metense sono tratti dalla pagina 125 del codice 239 di Laon (realizzato dopo il 930); quelli sangallesi, invece, dalla pagina 259 del codice 121 di Einsiedeln (inizio del sec. XI).

La prima semifrase (“Confírma hoc Deus”) inizia con una formula d’intonazione che si sviluppa lungo tutta la prima parola (“Confírma”), strutturata mediante uno scandicus quilismatico re-mi-fa, il cui tractulus iniziale richiede un appoggio della prima nota. Lo iusum sangallese avverte precauzionalmente il cantore circa l’ambito grave della prima nota, mentre l’indicazione augere di Laon evidenzia l’importanza del re. Segue un pes quadratus la cui prima nota in SG riporta un equaliter (che avverte circa la ripetizione dell’intervallo re-fa), mentre la seconda un parvum (il quale precisa che la seconda nota del pes non sale di molto rispetto alla prima). Nella Vaticana, questo neuma è ridotto ad una sola nota (fa). Segue uno scandicus con tutte e tre le note allungate, in cui ancora una volta SG pone un equaliter per indicare il semitono fa-mi; il mediocriter sul fa potrebbe indicare il grado di semitono mi-fa, mentre il levate sulla virga episemata sottolinea la salita melodica al sol. Esattamente corrispondente è il significato della grafia di L: rileviamo solo il ricorso all’augere per rinforzare ritmicamente l’ultima nota dello scandicus, a conferma del ruolo strutturale della nota sol.

Sul pronome “hoc” si sviluppa un neuma composto da torculus allungato e porrectus flexus resupinus. Sul primo, SG evidenzia il rapporto di unisono del sol iniziale con quello del neuma precedente; inoltre sottolinea il salto di terza tra la seconda e l’ultima nota mediante un sursum ex parte post sul la e uno iusum sul fa. L si limita a rilevare il ruolo ritmico molto importante di la e fa i quali, oltre ad essere segnati mediante uncini allungati, riportano anche l’indicazione augere interposta tra i due. Segue il si bemolle che, vista la relazione al grave con il la e il sol successivi (i quali risolveranno sul fa), sembra corrispondere all’originaria versione melodica. SG sfrutta per due volte consecutive l’indicazione sursum nelle due note discendenti si b-la: il primo è naturalmente correlato con il salto di quarta che lo precede (fa-si b); il secondo, invece, è di natura precauzionale e avverte il cantore circa la piccola discesa di semitono. Troviamo ancora un celeriter che precisa il carattere scorrevole delle ultime tre note del neuma, mentre il mediocriter  segnala la discesa non eccessiva da si b a sol.

Nonostante il carattere leggero delle ultime note di “hoc”, occorre tenere presente la relazione delle stesse non solo con il torculus allungato che le precede, ma anche con il successivo salto di quarta al grave, che richiede un leggero trattenuto in vista del primo mi su “Deus”. In corrispondenza di quest’ultima parola, notiamo che la sillaba tonica è musicata con un semplice neuma monosonico, la cui importanza dovrà essere commisurata allo sviluppo melodico sulla postonica mediante un buon appoggio. Sulla sillaba “-us” troviamo la prima cadenza del brano, articolata attraverso un torculus resupinus (in cui le ultime due note sono allungate) seguito da pressus maior (con prima nota allungata): questa cadenza, relativamente ridondante, conduce al mi dopo aver ribadito il ruolo strutturale di sol e fa.

La seconda semifrase (“quod operátus es in nobis”) comincia con una breve cantillazione sul fa; qualche perplessità desta la presenza dell’equaliter sul tractulus iniziale: nonostante esso sia compatibile con l’intervallo di semitono mi-fa, data la posizione in principio di semifrase, potrebbe meglio indicare un mi (ciò infatti è confermato da L). Tutta la parola “operátus” è strutturata sul grado fa: il torculus resupinus con ultima nota ribattuta è seguito, sulla pretonica “-pe-”, da un pes quadratus, in cui la presenza di iusum e sursum rispettivamente sulla prima e seconda nota sottolineano l’intervallo di terza esistente tra le due. Sulla sillaba tonica troviamo un neuma composto da tristropha e torculus: si tratta di un neuma scorrevole in cui, tuttavia, la terza nota va leggermente prolungata a causa dell’episema. Occorre inoltre aggiungere che, trattandosi della sillaba tonica, essa necessita di un giusto peso ritmico, anche in relazione al pes quadratus che precede. Sulla postonica si trova invece un porrectus scorrevole, il cui carattere è ulteriormente alleggerito dall’indica-zione celeriter: quest’ultima intende sottolineare il contrasto con la clivis episemata di “es” (di cui L sottolinea ulteriormente l’importanza del mi mediante un uncinus molto allungato), che altrimenti richiederebbe un’anticipazione dell’effetto di dilatazione ritmica anche su “-tus”.

Dopo una breve articolazione ritmico-testuale, sottolineata dalla cadenza momentanea su re, il discorso musicale riprende dalla nota strutturale sol mediante un pes quadratus con liquescenza aumentativa, di cui il sursum specifica l’innalzamento melodico di quarta rispetto al re che precede. La liquescenza richiede in questo caso un buon prolungamento del la verso il sol di “nobis”, con conseguente fusione delle due “n” e buon appoggio sul sol prima della leggera ripercussione sul do acuto. Due indicazioni ritmiche (iusum e levate) specificano in SG la discesa al sol e la salita repentina al do, mentre il celeriter di L non fa che ribadire il carattere leggero del primo do della ripercussione. Ci troviamo qui di fronte l’apice melodico di tutto il brano: esso ricompare inoltre nel torculus resupinus flexus della sillaba finale di frase, anche se con valore di nota di volta. La cadenza sul sol mantiene tutto l’ultimo inciso (“in nobis”) in un ambito melodico medio-acuto: è chiaro l’intento di enfatizzazione del testo, con il quale si richiama la generosità di Dio nei confronti degli uomini.

La prima parte della seconda frase (“a templo tuo”) riprende dallo stesso ambito melodico della cadenza precedente: dopo il primo sol all’unisono con il precedente, sulla sillaba “tem-” si trova un pes con liquescenza aumentativa (dovuta all’incontro “m-p”), seguito da clivis episemata (che in L è disgregata in due uncini con augete). Sulla sillaba “tu-” si trova un torculus resupinus sibbipunctis, in cui l’equaliter di SG evidenzia il rapporto di unisono tra la prima nota del neuma e quella precedente. Il levate specifica l’intervallo melodico di terza che porta al si b che, anche in questo caso (vista la relazione al grave con il la e il sol successivi), sembra corrispondere all’originaria versione melodica. Dopo il la, la melodia ritorna di nuovo al si b per compiere  poi una discesa (evidenziata dal celeriter di SG) verso il fa. La semifrase si conclude sulla sillaba “-o” con una clivis seguita da pressus minor, le cui note sono dilatate attraverso un tenete in SG e un augete in L. Le due tradizioni paleografiche discordano invece circa il carattere ritmico delle prime due note del neuma (sol-fa), in cui SG richiede scorrevolezza attraverso il celeriter, mentre L prevede un’anticipazione della dilatazione finale attraverso un altro augete. Ci troviamo qui di fronte ad una cadenza sul mi, del tutto simile a quella su “Deus” della prima semifrase.

La semifrase successiva (“quod est in Jerúsalem”) risulta particolarmente ricca sul piano melodico e ritmico. Sul monosillabo “quod” troviamo una clivis allungata seguita da pes quassus con seconda nota episemata: l’indicazione aggiuntiva sursum evidenzia la salita melodica al fa della terza nota del neuma. Sono poste in evidenza le note fa mi e sol, finora le note strutturali più frequentemente presenti. Sul verbo “est” troviamo un torculus resupinus subbipunctis che, ad eccezione delle ultime due note (fa-mi), ha carattere piuttosto scorrevole. La presenza del si bemolle è di nuovo giustificabile per il suo carattere di nota di volta. La salita melodica sulla preposizione “in” è preparata dall’allunga-mento del fa e del mi che la precedono: inoltre, sulla sillaba in questione, la presenza del pes quadratus con liquescenza aumentativa non solo richiede un allungamento di fa e sol, ma anche un appoggio sulla prima nota del torculus successivo (“Je-”). Sulla tonica “-rú-”, musicata attraverso due torculi consecutivi, è richiesto ancora un appoggio sulla prima nota sol in virtù dell’articolazione neumatica, sottolineata ancor più dal tenete di L. Un’ulteriore indicazione in L (nectum) richiede una buona ma articolata congiunzione tra la terza e la quarta nota del neuma. Sulla postonica “-sa-”, una clivis scorrevole (il cui celeriter sangallese ne ribadisce il carattere) conduce verso la cadenza di fine frase nella sillaba successiva “-lem”. Qui troviamo uno scandicus flexus resupinus flexus che, in entrambe le grafie antiche, presenta la prima nota (mi) allungata (in SG mediante stacco, in L mediante tenete); la rimanente parte del neuma, invece, risulta scorrevole data la presenza del celeriter. La cadenza sul re, dopo una discesa di quarta, conferisce alla stessa un carattere di attesa, enfatizzato anche dal ritmo piuttosto incalzante di quest’ultimo neuma.

La prima parte della terza frase (“tibi ófferent reges múnera”) riprende con un’agile formula d’intonazione che conduce da re a fa mediante uno scandicus flexus con oriscus di apposizione, il quale prevede una discesa della nota successiva: nella Vaticana, quest’ultima si trova all’unisono con la precedente, mentre in entrambe le grafie antiche è chiara una discesa al mi. In L, mediante l’indicazione nectum, è richiesto un buon collegamento tra le ultime due note della parola “tibi”, con l’interruzione dell’incalzante ritmo scorrevole che precede. Sulla successiva parola “ófferent” assistiamo ad un’inedita cantillazione sul la (cui si arriva mediante la formula d’intonazione fa-mi-la), costituita da una clivis allungata (in cui il sursum sulla seconda nota avverte preventivamente circa la discesa di semitono fa-mi) seguita da torculus resupinus flexus. In questo punto, SG aggiunge un tenete sulla prima nota per confermare il ruolo strutturale del la, mentre le note successive sono scorrevoli (si noti il celeriter sulle ultime due). Sulla sillaba “-fe-” troviamo un torculus resupinus, con prima nota all’unisono con la precedente e la successiva: entrambe le grafie antiche (SG mediante lo stacco, L mediante il tenete) sottolineano l’importanza ritmica del primo la. Sulla sillaba finale della parola troviamo il monosonico sol, che in L è indicato da un cephalicus per risolvere l’incontro tra le consonanti “-nt/r” in corrispondenza del salto di quarta verso il grave. SG, invece, usa una virga ex parte post, la quale indica la successiva discesa melodica.

La parola “reges” riporta la melodia verso l’ambito grave: troviamo infatti una formula d’intonazione (re-fa-sol-mi-fa) che precisa il ruolo strutturale della corda fa mediante uno scandicus flexus con oriscus di apposizione (formula identica all’intonazio-ne su “tibi”), dove le prime due note (re-fa) sono allungate, mentre l’oriscus avverte circa la funzione cadenzale momentanea della nota successiva sulla sillaba “-ges”. Sia la grafia metense che quella sangallese sembrano indicare per quest’ultima la nota mi anziché il fa della Vaticana.

In corrispondenza del primo neuma sulla parola “múnera”, entrambe le grafie antiche riportano l’equaliter che, in base al ragionamento fatto per il neuma che precede, indicherebbe l’intervallo di semitono fa-mi tra “-ges” e “mu-”. Una contraddizione è presente nella grafia di SG in cui, contemporaneamente all’equaliter appena menzionato, si trova anche uno iusum forse riferibile (in via precauzionale) alla seconda nota del torculus allungato. Segue uno scandicus flexus sulla sillaba “-ne-”, la cui prima nota è posta in evidenza mediante lo stacco (alla stessa L aggiunge anche il tenete): questo ribadisce il ruolo strutturale della corda fa, il quale si mantiene anche sulla sillaba finale “-ra”. Qui SG riporta una bivirga (con note episemate), seguita da torculus allungato; L invece sfrutta una tristropha, cui segue un torculus disgregato (con augete). È evidente, nelle due tradizioni, la diversa natura della ripercussione sul fa: nel primo caso ritmicamente pregnante, nel secondo di tipo ornamentale. Il torculus allungato ci conduce alla cadenza intermedia sul sol, che si conferma ancora come nota strutturalmente importante. Essa conferisce anche il necessario senso sospensivo, in attesa del melisma sull’ “allelúja” finale.

L’ultima semifrase, come già anticipato, è completamente occupata dalla parola “allelúja” che, inneggiando alla lode verso Dio, come di consueto è musicata in modo ornato. Essa ripropone materiale melodico già utilizzato nella prima semifrase (in corrispondenza delle parole “hoc Deus”) oltre che a metà della seconda frase (in coincidenza della parola “tuo”). In particolare, ritorna fin dal primo cephalicus il ruolo strutturale del la, attorno al quale si sviluppa la melodia delle prime due sillabe. Sulla sillaba “-le-”, troviamo una prima clivis episemata, che costituisce un importante appoggio ritmico prima dello sviluppo melismatico; il mediocriter sangallese avverte di non esagerare nella discesa melodica (la-fa). Segue un porrectus flexus resupinus dal carattere molto scorrevole (suggerito anche dal celeriter di SG; il levate, invece, avverte circa l’ampio intervallo fa-si bemolle). È richiesto, tuttavia un leggero trattenuto al fine di preparare l’intervallo discendente la-mi verso la sillaba tonica. Quest’ultima dovrà essere ben appoggiata per equilibrare l’ultimo melisma sulla postonica finale, costituito da torculus resupinus e pressus maior. Tutti i fa del neuma sono allungati e ripropongono l’effetto di una cantillazione prima della cadenza finale in mi.

Il brano, globalmente, si può considerare in modo di Mi: questo fatto è ben confermato dall’uso della nota mi come finalis in molte parti dell’antifona (nella prima e nell’ultima semifrase, nella cadenza a metà della seconda frase), ma anche come importante nota di appoggio; abbiamo anche notato che in alcuni casi certi mi si sono evoluti a fa (come nelle parole “tibi” e “reges” dell’ultima frase): questo fatto ha in parte alleggerito la funzione strutturale di questo grado, senza tuttavia pregiudicarla. Un altro grado molto importante della presente antifona è il fa che, nel suo naturale ruolo di subsemitonale, si garantisce un peso strutturale in molti passaggi, come la cantillazione all’inizio della seconda semifrase (“quod operátus”); è molto presente, tuttavia, anche come appoggio verso il mi.

Il sol spicca per la quantità dei passaggi in cui esso assume ruolo di dominante modale, oltre che per le due cadenze intermedie (“nobis” e “múnera”). Lo stesso la riveste una funzione importante, anche come dominante, nelle parole “hoc” (prima frase), “ófferent” e “allelúja” (ultima frase). Il si bemolle ricorre molto spesso come nota di volta; mentre il do acuto appare due volte con intento ornamentale in funzione del la. Al grave, invece, il re si distingue in una cadenza di fine frase (“Jerúsalem”) e in quella interna su “es”; come nota di appoggio ha un ruolo importante in alcune formule d’intonazione (“confírma”, “tibi”, “reges”).

Tutto questo conferma l’impianto di un modo di mi: inoltre, data la prevalenza di fa e sol come corde di recita e la limitata estensione dell’antifona, è abbastanza chiara la struttura del IV modo (deuterus plagale).

scarica il testo in formato pdf.

Comments are closed.