Massimo Bisson, L'Introito della Natività di san Giovanni, analisi musicale.

Introito De ventre matris, Natività di san Giovanni Battista.

Si tratta dell’antifona per l’Introito della messa per il giorno della Natività di S. Giovanni Battista (24 giugno): fa parte, pertanto, del Proprio dei Santi. Il testo è tratto dal libro del profeta Isaia, capitolo 49, versi 1 e 2: “Il Signore mi ha chiamato con il mio nome dal ventre di mia madre: e ha reso la mia bocca come una spada acuta: mi ha protetto sotto l’ombra della sua mano, mi ha foggiato come un dardo scelto”. Il versetto salmodico è tratto dal Salmo 91, primo verso: “È bene confidare nel Signore e inneggiare al tuo nome, o Altissimo.”

Il testo di questo Introito è presente in tutti i più antichi graduali a noi pervenuti, tra cui il più vetusto risale all’800 circa. I segni paleografici della famiglia metense sono tratti dalla pagina 131 del codice 239 di Laon (realizzato dopo il 930); quelli sangallesi, invece, dalla pagina 267 del codice 121 di Einsiedeln (inizio del sec. XI).

La prima semifrase (“De ventre matris meæ”) inizia con una intonazione piuttosto lunga articolata sui tre gradi principali re-fa-la. Dopo il tractulus iniziale sul re, SG mostra chiaramente il ruolo di tonica della seconda sillaba mediante un neuma composto da due virgæ (di cui la seconda – indicata con levate – più acuta) e porrectus concluso da liquescenza diminutiva. La struttura interna del neuma evidenzia il ruolo strutturale della nota fa mediante l’articolazione neumatica tra la seconda e la terza nota del neuma. Analoga struttura mostra la grafia di L che, confermando tra l’altro l’andamento melodico della Vaticana, mette in evidenza il primo fa mediante un uncinus ingrandito su cui, a ulteriore conferma di ciò, è posto anche un augete.

Prima dello slancio verso l’acuto, la melodia compie un ritorno al grave sulla sillaba finale di “ventre”. Successivamente, nella parola “matris”, si ristabilisce su fa e prosegue la salita al la mediante note leggere confermate da L con un uncinus e un pes corsivi. La parola “meæ”, imperniata sulla corda strutturale la, risulta la più elaborata finora trovata: la tonica “me-” è strutturata in SG mediante un neuma composto da climacus di tre note (tutte allungate), un torculus resupinus con quilisma iniziale, oltre ad un’altra virga all’acuto (si bemolle) che funge da nota di volta verso il la conclusivo della parola. Analoga struttura è prevista nella grafia di L, dove pure troviamo l’enfasi sulle tre note discendenti la-sol-fa, indicata mediante un augete sulle ultime due, oltre ad un’altra indicazione analoga sull’ultimo la del neuma. Questo non può che manifestare in maniera incontrovertibile l’importanza strutturale del la, che in tutto il neuma andrà fortemente evidenziato.

La prima semifrase, dunque, termina con una cadenza sospesa sul la: è chiara finora la struttura del primo modo di Octoechos, con finalis re e corda di recita principale la, oltre al ruolo del fa come nota strutturale di appoggio.

La seconda semifrase (“vocávit me Dóminus nómine meo”) riprende dal grado strutturale fa, che in SG è indicato mediante tractulus sulla sillaba “vo-”, cui seguono un torculus corsivo e un altro tractulus, al quale sia in SG che in L sembra corrispondere la nota sol: la Vaticana, tuttavia, in questo punto aggiunge anche il suono fa, trasformando il neuma in clivis con liquescenza diminutiva. Sul pronome “me” SG prosegue con una virga episemata con sursum: tale indicazione aggiuntiva solleva qualche dubbio sulla tradizione melodica sangallese. Mentre in L il neuma corrisponda ad un sol, in SG la melodia potrebbe arrivare in questo punto ad un la, a meno che il tractulus precedente non corrisponda ad un fa. Comunque sia è chiara l’intenzione di enfatizzare il monosillabo “me”, su cui occorre soffermarsi, a differenza di quanto avviene per le parole che lo precedono e lo seguono; L, invece, lo tratta cursivamente alla stregua delle altre sillabe. Anche la parola “Dóminus”, quindi, non viene molto enfatizzata: la melodia, infatti, torna sulla corda fa attraverso un tractulus sulla prima sillaba e una tristropha sulla seconda. L’ultima, invece, interrompe la recitazione sul fa attraverso un torculus che scende al re sulla prima nota (in SG il salto è evidenziato attraverso lo iusum). Il quarto di stanghetta introdotto dalla vaticana suggerisce, in questo punto, un’articolazione la quale può essere all’occorrenza sfruttata per riprendere con maggior slancio fino alla fine della prima frase: occorre tuttavia non enfatizzare eccessivamente il torculus di “Dóminus”, il quale non funge da vera e propria cadenza: a maggior ragione, infatti, esso termina su mi, un grado assolutamente secondario nell’ambito modale finora emerso.

In corrispondenza di “nómine meo” la melodia si fa più articolata: su “nó-” troviamo uno scandicus flexus con stacco della prima nota (evidenziato in L anche con l’aggiunta di un tenete). In SG desta qualche problema interpretativo la presenza dei due equaliter: mentre il primo è chiaramente riferito al mi finale di “Dóminus”, quello sulla seconda nota si potrebbe spiegare a causa della presenza in questo punto del semitono (forse un quarto di tono in origine). Suscita inoltre una certa sorpresa l’enfatizzazione ritmica che, in entrambe le grafie antiche, è riservata al mi il quale, in questo caso, assumerebbe una funzione modalmente importante (secondo Saulnier si tratta di casi rari ma pur sempre possibili). La seconda sillaba di “nómine” prosegue con un tractulus su fa che, tuttavia, in L sembra corrispondere ad un mi. Proseguendo sulla terza, troviamo un pes subbipunctis resupinus, in cui l’equaliter di SG specifica il rapporto unisonico con il  tractulus precedente, mentre il celeriter chiarisce che anche la seconda nota del neuma (di per sé più importante delle altre) è essa stessa leggera. Alla fine della frase, sulla parola “meo”, troviamo la prima cadenza sulla finalis re, indicata mediante un torculus allungato: in corrispondenza di questo, L evidenzia l’importanza delle tre note disgregandole in tre uncini di cui, tuttavia, il secondo è messo in risalto mediante dimensioni maggiori e un augete fra le ultime due note. Di conseguenza, anche il neuma monosonico finale dovrà essere proporzionalmente dilatato, per far ben sentire la conclusione della prima frase.

Dunque, al di là di alcune varianti, ipotizzabili mediante l’analisi delle grafie antiche, tutta la prima frase è concepita come una grande arcata melodica che, dal re iniziale, si slancia verso il la (corda di recita e dominante modale) nella prima semifrase (“… matris meæ”). Successivamente, la melodia riprende da fa (“vocávit me…”) rimanendo nell’ambito di questa ulteriore corda importante pressoché fino alla fine della frase, dove ritorna al re.

La seconda frase (“et pósuit…”) riprende con una breve intonazione che, dal re, non porta oltre la corda sol. Infatti, dopo il tractulus iniziale di SG (del quale l’equaliter specifica il rapporto unisonico con il re della cadenza precedente), il salicus di “pósuit” slancia verso la nuova corda di recita, mettendo tuttavia in evidenza il re, su cui occorre appoggiare la voce prima della salita onde far risaltare la tonica “pó-” . L’importanza modale della nota sol è confermata anche dalle sillabe successive, ovvero il porrectus sulle note sol-fa-sol e il neuma sulla postonica finale “-it”, composto da virga episemata sul sol e da una tristropha sul fa. Quest’ultimo riprende, già con il successivo monosillabo “os”, il suo ruolo di corda di recita principale, funzione che manterrà fino alla fine della frase. In corrispondenza dell’aggettivo “meum” troviamo una cadenza secondaria sul re, la quale è indicata cursivamente in entrambe le grafie: in SG, in particolare, sono utilizzati un pes subbipunctis (con celeriter sulla seconda nota, che ne specifica ulteriormente il carattere leggero) e un tractulus finale. Il carattere cursivo di questi neumi impedisce di dare eccessivo risalto a questa cadenza intermedia, anche se un piccolo “rallentando” sarà necessario al fine di permettere il respiro prima di riprendere con la seconda semifrase.

La seconda semifrase (“ut gládium acútum”), come già anticipato, si conferma in un ambito grave, e utilizza quasi esclusivamente le note fa e re: dopo il primo appoggio sulla finalis, il pes con liquescenza diminutiva su “ut” porta sulla corda di recita fa, sulla quale si mantiene anche il neuma monosonico della tonica “glá-” la quale, pertanto, non dovrà essere eccessivamente marcata in vista della leggera cantillazione sulla postonica “-di-”. Su quest’ultima, in particolare, SG riporta un celeriter in corrispondenza della clivis: ciò indica che l’andamento corsivo della distropha che precede va mantenuto su tutto il neuma. Il leggero impeto ritmico si smorzerà sulla postonica finale “-um” (nella quale un tractulus riporta al re), prima di riprendere la breve salita verso il fa con il gruppo strofico (con prima nota più bassa, in cui l’equaliter di SG indica l’altezza del suono) sulla pretonica di “acútum”. La sillaba tonica “-cú-” è evidenziata da una piccola fioritura attorno alla finalis re mediante un pes subbipunctis, il cui celeriter in SG richiama la natura corsiva del neuma: esso anticipa il do finale, su cui conclude il tractulus della sillaba “tum”. A questo punto ci troviamo di fronte la seconda cadenza intermedia del brano: nonostante il carattere piuttosto cursivo di questa seconda semifrase, è comunque necessario praticare un naturale “rallentando”, tanto più doveroso in quanto la cadenza sulla nota do (frequente come cadenza intermedia nel primo modo – Saulnier) crea un nuovo effetto di attesa verso la reintonazione della frase successiva.

La terza frase (“sub teguménto manus suæ protéxit me”) ripropone, con alcune variazioni, il materiale melodico della seconda. I primi tre neumi fungono da intonazione ancora verso la corda fa: si tratta di tre monosonici (re-do-re) di natura cursiva che, in L, corrispondono a tre puncti; in SG, invece, ad una virga ex parte post, un tractulus e ancora una virga. Sulla sillaba tonica “-mén-” vediamo ribadito il ruolo strutturale del fa, su cui SG pone una virga con levate (la melodia compie un salto di terza) e una virga con liquescenza aumentativa. L invece, pur confermando nella sostanza la medesima struttura neumatica, specifica con celeriter la natura scorrevole del cephalicus. Dopo un ulteriore ritorno alla finalis re sulla postonica “-to”, una bivirga ci riporta al fa. La natura ritmicamente pregnante dei due fa è chiarita ancor più nella grafia di L, dove un augete amplifica l’importanza del fa già di per sé segnalato con un uncinus di dimensioni maggiori. Dopo un ulteriore ritorno al re in “-nus”, un pes subbipunctis scorrevole (che in SG ha anche un celeriter sulla seconda nota) ci conduce ad una cadenza secondaria in do sulla parola “suæ”: essa va affrontata con leggerezza ritmica, anche se un piccolo allargamento ritmico permetterà una leggera articolazione prima di continuare la frase. È evidente, in questo punto, l’analogia melodica e neumatica con la precedente cadenza sul do alla fine della seconda frase: anche nel presente caso essa prelude ad una nuova analoga intonazione (re-do-re-fa) verso la corda di recita. Nelle prime due sillabe di “protéxit”, due porrectus ci riconducono al fa, ribadito dal pes subbipunctis resupinus con liquescenza aumentativa su “-xit”: quest’ultima risulta di aiuto per una buona dilatazione verso il re finale della frase.

Dunque, possiamo dire che tutta la terza frase dell’antifona si mantiene in un ambito piuttosto grave (do-sol) e sfrutta come uniche note strutturali il re e il fa; tuttavia, mentre il sol compare appena una volta come nota ornamentale, il do acquista una certa pregnanza a causa della cadenza provvisoria sulla parola “suæ”.

L’ultima frase si apre con le parole “psuit me” riproponendo la stessa formula melodica vista nell’ultimo inciso della frase precedente: l’unica differenziazione sta nella sillaba “-it”, il cui neuma viene maggiormente ornato, in SG, mediante una distropha cui segue un climacus resupino con oriscus di apposizione. L, invece, risolve attraverso due puncti e climacus, seguiti da una virga resupina con liquescenza aumentativa. È chiaro in entrambe le grafie l’andamento cursivo del neuma stesso (si noti anche il celeriter di SG sopra la prima nota del climacus), tuttavia la conclusione dello stesso, prima dell’appoggio sul re in corrispondenza della sillaba “me”, dovrà leggermente dilatarsi proprio in virtù della liquescenza in L e dell’oriscus in SG: ciò consentirà una buona pronuncia delle due consonanti t-m e, allo stesso tempo, darà la possibilità di evidenziare la cadenza interna su “me”. Risulta piuttosto chiaro che il parallelismo melodico con l’inciso della frase precedente è ispirato dall’analogia testuale (“protéxit me” – “pósuit me”): ciò fa emergere chiaramente il chiasmo su cui è modellata la costruzione retorica delle due ultime frasi.

Alla parola “quasi” la melodia scende fino al la grave (ciò spiega l’humiliter di L e lo iusum di SG sulla clivis iniziale); una notevole dilatazione ritmica è richiesta in entrambe le grafie antiche: ciò è rilevabile attraverso l’uso di clivis episemata con tenete seguita da pes quadratus in SG, mentre in L mediante la disgregazione dei due neumi. Alla parola “sagíttam”, la melodia si riporta alla corda fa, tuttavia dobbiamo evidenziare prima la presenza di alcune indicazioni supplementari in corrispondenza della prima nota do. Sulla virga di SG è apparentemente inspiegabile la presenza contraddittoria di equaliter (che richiama l’unisono con la nota precedente) e del levate (che specifica la presenza di un intervallo verso l’alto): mentre il primo richiama l’unisono con il re precedente (la Vaticana, in questo punto, mette invece la nota do), il secondo (con cui concorda il sursum di L) sembra spingere verso la salita successiva al fa. Ritornando ora alla parola “sagíttam”, notiamo un’ulteriore diversa tradizione melodica sulla sillaba tonica “-gít-”: mentre SG concorda con la vaticana utilizzando una bivirga (il cui primo suono, attraverso il celeriter, risulta scorrevole), L prevede un pes con suono superiore ripercosso; inoltre, attraverso l’augete, prevede una certa pregnaza ritmica dei due fa. Sulla sillaba postonica, dopo un sol cursivo (si veda il celeriter di SG), è ribadita la ripercussione del fa attraverso l’allungamento ritmico della seconda nota della clivis in SG e, ancora, attraverso l’episema sulla seconda clivis che riconduce al re. Analogo effetto è richiesto dalla grafia metense, attraverso la disgregazione della seconda clivis. Sulla parola “eléctam” si apre una lunga cadenza attorno alla nota re: dopo il cursivo porrectus flexus, in cui SG richiede maggiore scorrevolezza attraverso il celeriter, la sillaba tonica è evidenziata mediante torculus allungato; conclude il tractulus sul re in corrispondenza della postonica.

Tutta l’antifona è chiaramente inquadrabile all’interno del Protus: infatti sono chiari i ruoli del re come finale, del fa e del la come corde di recita e del do grave come nota di appoggio o come cadenza intermedia. Notiamo tuttavia una certa mancanza di slancio verso l’acuto: l’antifona raggiunge soltanto una volta il si bemolle come nota di volta. Inoltre, eccettuata la presenza del la sulla prima frase (in cui soltanto la prima parte lo vede come corda di recita), la corda di recita principale del brano è quasi sempre il fa. Non è pertanto evidentissima la classificazione di questa antifona nell’ambito del primo modo, anche se l’assenza di uno sviluppo al grave (eccettuato il la dell’ultima frase, che ha però funzione di volta inferiore) non consente la chiara collocazione all’interno del secondo modo.
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